Научно-исследовательская работа «Тайны английских идиом» | Образовательная социальная сеть

. Исходные данные к работе (проекту): курсовая работа.

. Перечень вопросов, разрабатываемых студентом:

изучение идиоматики фразеологических сращений особенностей английского текста и его главных признаков;

рассмотрение идиомы перевода английского текста.

рассмотрение проблемы интерпретации художественного текста в рамках определенной лингвокультуры и отдельных лингвокультурных традициях;

. Список рекомендованной литературы: 28 источников

. Дата выдачи задания «15» сентября 2009г.

Руководитель: _____________

(подпись)

Задание принял к исполнению: _______________

(подпись)

Календарный план

№ п/пНаименование этапов дипломной работы (проекта) Срок выполнения этапов работы (проекта) Примечание1Определение и формулировка темы дипломной работы. 16.09.09 г. выполнено2Поиск литературы и источников. 14.10.09 г. выполнено3Определение структуры работы, содержание и формулировка плана. 18.11.09 г. выполнено4Консультация по содержанию и построению плана. 24.12.09 г. выполнено5Консультация по первой — теоретической части дипломной работы. 11.01.10 г. выполнено6Консультация по второй — практической части дипломной работы. 04.02.10 г. выполнено7Консультация по приложению, поиск дополнительной информации. 15.03.10 г. выполнено8Техническое оформление работы, консультация07.04.10 г. выполнено9Консультация перед защитой дипломной работы. 04.05.10 г. выполнено

Студент-дипломник: ___________ Сайфуллин Руслан Викторович

Руководитель работы: __________ Елена Михайловна

Содержание

Введение

1. Понятие идиоматика перевода

1.1 Понятие фразеологизма

1.2 Использование английских фразеологизмов в речи

1.3 Идиоматика художественного текста как общелингвистическая проблема

2. Практическое исследование

2.1 Перевод фразеологический сращений

2.2 Перевод фразеологических сочетаний

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Изучение языка в тесной связи с человеком, его сознанием, мышлением и духовно-практической деятельностью является характерным для современной лингвистики. На первый план выдвигается исследование языка с учетом языковой личности и языкового коллектива. В этой связи можно отметить все возрастающий интерес к национально-культурному аспекту исследования языка, к исследованию единиц языка и речи, отражающих явления, типичные для страны и народа — носителей языка и не свойственные представителям другой лингвокультурной общности.

Актуальность темы данной дипломной работы обусловлена следующими положениями. Информационные процессы в современном мире говорят о том, что особую актуальность представляет взаимодействие с другими странами. Знание особенностей перевода, например, с английского языка очень важно, т.к. переводчики, осуществляя свою деятельность, оказывают содействие, людям убирая между ними языковой барьер. Переводчики делают тексты на иностранном языке доступными для понимания другими людьми, не являющимися носителями того языка. Чем шире знания переводчика об особенностях перевода текста, тем качественнее осуществляется данная работа.

Объектом данной дипломной работы являются особенности перевода фразеологических выражений в тексте.

Цель дипломной работы: изучение идиоматики и ее специфики английского текста и особенностей его перевода.

Задачами работы являются:

изучение идиоматики фразеологических сращений особенностей английского текста и его главных признаков;

рассмотрение идиомы перевода английского текста.

рассмотрение проблемы интерпретации художественного текста в рамках определенной лингвокультуры и отдельных лингвокультурных традициях;

Идиоматика художественного текста английского языка и особенности перевода на русский язык не был предметом специального изучения в лингвокультурологическом плане. В идиоматике находит отражение вся специфика исторического развития народа носителя языка, характер социально — традиционного устройства, национальной культуры ит.д. Изучение идиоматики языка с точки зрения его национально-культурного содержания позволяет также познакомиться с фоновыми знаниями, которыми обладают носители данного языка, ближе познакомиться с их национально-психологическими особенностями, в данном случае абхазов.

Идиоматика в настоящей работе подвергается многоаспектному анализу с позиций различных направлений в отечественной лингвистике.

Объектом данного исследования является идиоматика художественного текста английского языка и особенности его перевода на русский язык.

Предметом исследования послужили лингвокультурологический аспект художественного текста и способы перевода идиоматики.

Научная новизна проведенного исследования заключается как в самой постановке проблемы, так и в ее конкретном решении. Ставится вопрос о возможности лингвокультурологического подхода к исследованию интерпретаций текстов, в частности, его идиоматики. Это позволяет рассматривать текст как продукт определенной лингвокультуры, созданный в определенный период времени и имеющий свои специфические характеристики. Новой является также и предлагаемая в работе перевода идиоматики как культурно обусловленного «текста».

Теоретические положения работы базируются на концепциях известных отечественных и зарубежных ученых в области теории языка, лингвокультурологии лингвистики текста и теории художественного перевода.

Структура дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения, двух приложений. При написании дипломной работы использовались и анализировались научные, педагогические и современные источники литературы, публикации по переводоведению английского языка.

английская идиоматика фразеологизм перевод

1. Понятие идиоматика перевода

1.1 Понятие фразеологизма

Идиоматика исследует те новые и незнакомые слова и выражения, и принято называть все это — идиомы и идиоматические выражения.

Идиоматичность — свойство единиц языка (слов, сочетаний слов, предложений), состоящее в неразложимости их значений на значения единиц, вычленяемых в их формальном строении, и соответственно в несводимости значения целого к значениям частей в данной их структурно-семантической связи. Структурно-семантическое строение таких языковых единиц обнаруживает отклонения от общих закономерностей образования составных единиц. Идиоматичность возникает вследствие утраты регулярной мотивированности отношений между единицами содержания составных образований и их формально вычленяемыми единицами. Идиоматичность приводит, как правило, к образованию слитного значения у языковой единицы за счет переосмысления составляющих ее элементов. Различают внутриязыковую и межъязыковую идиоматичность. Последняя определяется на основе невозможности «буквального» перевода с одного языка на другой. Понятие межъязыковую идиоматичности отображает специфичность структурно-семантического строения одного языка по отношению к другому.

Идиома, идиоматизм (от греч. Idioma — особенность, своеобразие) — единица языка, обладающая идиоматичностью. Структурно-языковые типы идиомы выделяются на основе того, какой тип языкового значения присущ единице и какие элементы ее структуры обнаруживают несоответствие между их формально выраженными признаками.

Лексическая идиома — предложение или сочетание слов, характеризующееся слитным значением, функционально эквивалентным словесному значению, неразложимым на значения слов в их обычном употреблении в аналогичных по форме синтаксических конструкциях. Лексические идиомы возникают вследствие образного или необразного переосмысления предложений и сочетаний слов или фигур речи — оксюморона, алогизма и т.п. Лексические идиомы, будучи продуктом исторического развития языка, могут содержать в своем составе вышедшие из употребления слова и грамматические формы. [17,71]

Синтаксическая идиома — синтаксическая конструкция, имеющая формы простого или сложно — подчиненного предложения или сочетания слов, обладающая таким синтаксическим значением, которое неразложимо на значения форм и присущие им синтаксические отношения. Синтаксические идиомы могут быть представлены также конструкциями, в которых реализуется только нормативно закрепленный за ними ряд слов. Такие сочетания слов занимают промежуточное положение между синтаксическими идиомами и фразеологизмами. Синтаксические идиомы образуются в результате переосмысления конструкции или же сохраняют исторически утраченные синтаксические отношения.

Морфологическая идиома — простое или сложное слово, неразложимое с точки зрения современного языка по морфологическому составу, но членимое на форманты, утратившие смысловую функцию в составе целого. Морфологические идиомы возникают вследствие процессов словообразовательного опрощения (см. ниже) или на основе образования слов из лексических идиом. [10,22]

Перевод, деятельность, заключающаяся в передаче содержания текста на одном языке средствами другого языка, а также результат такой деятельности. Ее теоретическим осмыслением и оптимизацией занимается дисциплина, называемая наукой о переводе и включающая в себя несколько направлений, среди которых выделяются теория перевода, анализ перевода, методика обучения переводу. Как и многие другие разделы прикладной лингвистики, перевод по существу междисциплинарен — он связан не только с наукой о языке, но и с литературоведением, когнитивными науками, культурной антропологией, страноведением. Теории перевода и ее практических приложений указывают на то, что перевод является не чисто языковым, а довольно сложным когнитивным феноменом. Переводя с одного языка на другой, человек использует как свои языковые знания и способности, так и самые разнообразные экстралингвистические знания (о физической природе мира, об обществе и его культуре, о ситуациях, в которых был порожден переводимый текст и будет восприниматься его перевод и т.д.), причем этапы понимания и синтеза текста принципиально различаются.

Перевод идиом и пословиц. При переводе идиом, пословиц и поговорок наличие эквивалентной единицы в языке само по себе далеко не всегда обеспечивает адекватный результат. Каждый опытный переводчик знает, что в ряде случаев сохранить образный компонент текста оригинала бывает настолько важно, что дословный перевод соответствующего словосочетания оказывается более удачным решением, чем поиск «нормального» эквивалента. В связи с этим встает вопрос, в каких случаях дословный перевод допустим, т.е. понятен для адресата, а в каких случаях — нет. Возможность понимания дословного перевода идиоматического выражения языка человеком, родным для которого является язык, объясняется наличием в каких-то других выражений, опирающихся на понятийные структуры, сопоставимые с понятийными структурами, стоящими за соответствующим языковым выражением [24,123]

На основе изложенного могут быть объяснены, например, различия в способах подачи фразеологизмов. При переводе ставилась задача максимального сохранения образов и символики, представленных в оригинале, то во всех случаях, где это было возможно, фразеологизмы переводились буквально, а соответствующие русские фразеологические единицы давались в примечаниях. Иногда, однако, применялся обратный способ, т.е. в примечаниях приводился буквальный перевод. Это делалось в тех случаях, когда в оригинале использованы концептуальных метафоры и/или языковых символы, не представленные в русском языке. Например, фразеологизм per scutum per ocream (букв.»сквозь щит, сквозь поножи») переводится либо и так, и сяк, либо и думал, и гадал. Сходным образом, латинский фразеологизм, буквально переводимый как «душа в нос (ушла)» реально переводится как душа ушла в пятки. Дословный перевод в этом случае невозможен, поскольку русская идиома душа ушла в пятки.

В случае, когда переводчик не учитывает отсутствия когнитивных параллелей между и переводит буквально идиому языка, у читателя возникают серьезные проблемы с пониманием текста. [6,115]

Многие исследователи (Ю.П. Солодуб, В.В. Виноградов, Ж.А. Голикова, В.Н. Комиссаров и др.) работали над понятием фразеологизмов, изучали их структурную специфику и выделяли типы сочетаний. Так, по определению Солодуба Ю.П. фразеологизм (фразеологический оборот) — это устойчивое сочетание слов с целостным обобщенно-переносным значением, возникшим на основе образного переосмысления (семантической трансформации) словесного комплекса. Другой исследователь А.В. Кунин дает следующее определение:

Фразеологизмы — это устойчивые сочетания слов с осложненной семантикой, не образующиеся по порождающим структурно-семантическим моделям переменных сочетаний. Поскольку курс фразеологии изучается в любом языковом вузе или на филологическом факультете университета, то мы не видим здесь смысла подробно рассматривать проблематику фразеологии. Достаточно сказать, что тот, кто знает фразеологию и умеет к месту использовать фразеологизмы, отличается высоким речевым мастерством. Фразеологию надо любить, всякий раз важно чувствовать, будет ли та или иная единица к месту или нет.

Существует ряд подходов к классификации фразеологизмов, многие подходы до сих пор нельзя считать окончательными. Однако для переводчика-практика это и не столь важно. Его задача — адекватно передать фразеологизм на другой язык.

Начинающий переводчик, разумеется, не в состоянии сразу же приобрести все эти знания, поэтому на первых порах он должен, прежде всего овладеть спецификой идиоматики, разобраться в тех основных «ловушках», которые его подстерегают.

Чтобы убедиться в этом, отметим особенности восприятия и понимания ряда широко известных английских идиом.

В качестве компетентного «судьи-лингвиста», раскрывающего фигуральное значение, возьмем словарь Брюэра. Итак, мы видим, что во фразеологической единице, как в устоявшемся обороте речи, содержится своеобразный «внутренний смысл». Филологи в таких случаях говорят, что для фразеологических единиц характерна семантическая целостность. [11,88])

Часто ввиду отсутствия в одном языке образа, идентичного содержащемуся во фразеологии другого языка, переводчик вынужден прибегать к поиску приблизительного соответствия.

В сопоставительном плане идиоматические эквиваленты делятся на два типа: моноэквиваленты и выборочные фразеологические эквиваленты.

Следует иметь в виду, что при переводе фразеологии прежде всего надо стремиться передать образную, а не языковую структуру фразеологизма. Например, употребляемое в политическом языке выражение to sit on the fence означает: «undecided or uncommitter in respect to two opposing parties,policies, theories,etc. (coll.) («Websters Dictionary,2nd., p.923) т.е.»быть в нерешительности или не выявлять своего отношения к двум противоборствующим партиям, противоположным теориям» и т.д. (разг.). Переводчик далее рассуждает примерно таким образом: «Как по-русски можно назвать действия человека, который не знает, какой линии поведения ему придерживаться?» Вариантов может быть несколько: занимать выжидательную (нейтральную) позицию, придерживаться политики выжидания (ср.: wait-and-see), сохранять нейтралитет, присматриваться, не выдавать своей позиции, колебаться между двумя линиями (решениями), придерживаться выжидательного курса. Какой же вариант выбрать? Это уже подскажет контекст. Часто фразеологизмы в русском и английском языках совпадают по образности, но не всегда. Как быть, например, с таким образным изречением, как wont cut warm butter (букв,»даже теплое масло не может разрезать») — фразеологизмом, который употребляется в речи, когда хотят подчеркнуть скучный характер человека? В этом случае придется или вообще отказаться от фразеологического оборота и просто передать его общий смысл (например, скучный до крайности, занудный человек), или подыскать такого же рода фразеологизм в языке перевода. [15,16]

Иногда переводчика может выручить другая, более употребительная фразеологическая единица в исходном языке, с помощью которой обыгрывается примерно та же мысль. Так, в английском языке широко известно выражение сш! 1 аз (Шел дуа1ег, которое имеет примерно то же значение, что и выражение dull as ditch water, и перевод которого можно найти во многих англо-русских словарях — тоска зеленая. Нередко приходится встречаться и с такими случаями, когда имеется совпадение идиом в двух языках по всем признакам, за исключением образности, которая оказывается разной. Так, англичане и американцы говорят родиться с серебряной ложкой во рту (to be born with silver spoon in ones mouth), тогда как в русском языке в таких случаях принято говорить родиться в сорочке. Вместе с тем следует заметить, что упомянутое различие является чисто формальным: по своим эмоционально-воздейственным характеристикам обе идиомы в общем равноценны. Правда, иногда в качестве отличительного признака идиом на том и другом языке выступает частота их употребления в речи, при игнорировании которой фразеология может придать речи говорящего необычный или даже старомодный оттенок.

Нередко для перевода фразеологических единиц, встречающихся в английском тексте, в русском языке можно найти абсолютные, а также выборочные эквиваленты. Другими словами, переводчик сам выбирает абсолютный эквивалент. Ср.: to play with fire — играть с огнем. Или он выбирает именно тот эквивалент из ряда возможных, который больше всего подходит по контексту. Так, фразеологизм birds of a feather по-русски можно перевести: люди одного склада, теплая компания, птицы одного полета, два сапога пара, из одного теста сделаны, одним лыком шиты, одного поля ягода. То же самое можно сказать и в отношении перевода с русского языка на английский. К примеру, переводчик, осуществляющий перевод на английский язык, будет выбирать в английском языке именно тот эквивалент, который, как ему кажется, в наибольшей степени соответствует духу контекста. Этот ряд эквивалентов может быть очень длинный. Так, для передачи значений русского разговорного выражения «быть под мухой» переводчик на английский язык располагает большой возможностью выбора: (gel) drunken, blind drunk, dear drunk, blotto, befuddled, fuddled,groggy, muddled, seeing double, gassed, goop-legged, elevated,to have a drop in the eye, looped to the eye-balls и т.д. [3; 16]

Лишь фразеологические единицы, широко используемые в художественной литературе (но не в разговорной речи), в этом отношении находятся в явно выигрышном положении. Для них готовые переводы, как правило, есть. Так, БАРС дает удачный перевод таких фразеологизмов, как as drunk as a lord (a tiddler,a fish) — пьян как сапожник (в стельку),three sheets in the wind — вдрызг пьяный, море по колено. То есть здесь имеется возможность выбирать варианты. Интересно отметить в связи с этим, что в «Англо-русском фразеологическом словаре» А.В. Кунина основной перевод указанного фразеологизма (as drunk as a lord) дается несколько иной-вдребезги, мертвецки пьян. Что касается фразеологизма three sheets in the wind, то в обоих словарях дается один и тот же перевод. Наличие ряда вариантов перевода еще раз свидетельствует о необходимости творческого подхода при переводе фразеологии.

Следует заметить, что наличие в синонимических словарях для передачи того или иного понятия ряда устоявшихся в языке синонимов, которые могут быть как фразеологизмами, так и свободными словосочетаниями, отнюдь не сковывает инициативы переводчика, делающего свой выбор в зависимости от требований контекста. Как видим, переводчики-англичане на своем родном языке в одном случае выбрали в качестве эквивалента для русской лексической единицы обычное слово (to booze) с фамильярной окраской, а в другом — прибегли к фразеологизмам (to have a drop too much, to have a tile loose). Другими словами, проявлен по-настоящему творческий подход. [13; 86]

Подавляющее большинство фразеологических единиц, зарегистрированных в литературных произведениях, становятся достоянием устной речи и употребляются в ней без изменения. Тем не менее, переводчику иногда приходится делать изменения преднамеренно. В отдельных случаях вслед за автором переводчик может прибегнуть к приему индивидуального стилистического обновления фразеологических единиц. В упоминавшемся выше словаре А.В. Кунина дается такой яркий пример. Фразеологизм poke ones nose into somebodys affairs переводится, как совать нос в чужие дела. В книге «Hard Times» Диккенс обновляет этот фразеологизм и вставляет в него прилагательное officions: «How dare you go and poke your officions nose info my family affairs?» Подобное оживление образа автором, в свою очередь, требует обновления русского фразеологизма, что и достигается путем вставки прилагательного длинный: Как вы смеете совать свой длинный нос в мои семейные дела? [22; 66]

От стилистического обновления идиоматических фраз следует отличать прием «просветления» значения фразеологизмов.»Такой перевод, не воспроизводя лексико-грамматической структуры подлинника, раскрывает общее значение выражения. Например: pour la bonne bouche (букв,»для хорошего вкуса во рту»,»на закуску») переводится «для хорошего окончания», выражением, которое по объему значения перекрывает конкретный смысл французской поговорки».

Другой прием перевода фразеологии — описательный перевод. При описательном переводе переводчик обычно передает значение идиомы иностранного языка при помощи свободного сочетания слов (описания). Естественно, что это не может не иными словами, в данном случае мастера профессионального перевода предложили исключительно удачный перевод, как в семантическом отношении, так и стилистически. [8]

Ю. П Солодуб, также как и А. В Кунин отмечают, что структурная специфика фразеологизма восходит к сочетанию слов. Термин этот имеет широкое значение, охватывая самые разнообразные типы сочетаний:

1. предложно-падежные сочетания слов (At a loss—в недоумении, растерянности, смущении»; In a word -«одним словом, короче говоря»; To a fault-«чрезмерно, чересчур, слишком»).
2. сочинительные сочетания (Pick and choose — «быть разборчивым, привередливым; тщательно выбирать»; Safe and sound — «цел и невредим, жив-здоров»; Nuts and bolts-«суть дела, основные элементы, главные компоненты, существенные детали»).
3. самые разнообразные в структурном отношении разновидности словосочетаний, т.е. подчинительных сочетаний слов (A blue stocking—синий чулок (о сухой педантке, лишенной женственности)»; A hot potato-«неприятный вопрос, дело или человек, от которого хочется поскорее избавиться»; Pure in heart-«чистый душой»; To pull ones socks up—поднатужиться напрячь все силы = взяться за дело засучив рукава»; to get out of hand-«отбиться от рук, выйти из повиновения, из-под контроля, проявлять непокорность»).
4. предикативные сочетания слов, т.е. имеющие структуру предложения (When ones ship comes home-когда счастье ему (ей и т.д.) улыбнется»; To have head on ones shoulders-«иметь голову на плечах, быть смышленым, сообразительным»). [25; 75]

а) Фразеологические сращения

В.В. Виноградов рассматривал фразеологизм как явление, прежде всего семантическое и выделил в составе фразеологизмов фразеологические сращения и фразеологические единства. Фразеологические сращения отличаются от фразеологических единств большей степенью семантической спаянности, слитности своих компонентов. Основным лингвистическим фактором, определяющим степень семантической спаянности компонентов значения фразеологизма, является отсутствие или наличие образной мотивированности их значений. Ю.П. Солодуб дает следующее определение: фразеологические сращения — это фразеологизмы, целостное обобщенно-переносное значение которых никак не мотивированоЛЗ вошедших в их состав компонентов, Например:

A skeleton in the cupboard — семейная тайна; неприятность, скрываемая от посторонних»; the real McCoy-«отличная вещь, нечто весьма ценное;

Grin like a Cheshire cat — «ухмыляться во весь рот»; Peeping Tom-«человек с нездоровым любопытством, тайно следящий за другими»;

Как на один из признаков идиом нередко указывают на их «непереводимость» или «непереводимость их в буквальном смысле». Указание это, однако, бьет мимо цели, поскольку «буквальный смысл», т.е. прямое, номинативное значение слов, входящих в состав идиом, уже не воспринимается носителями языка — вследствие утраты либо мотивировки (ср. русское «как пить дать»,»съесть собаку на чем-либо», английское «cat my dogs», французское «faire gour»), либо даже реалии, выражаемой словом (как в русских «бить баклуши»,»точить лясы»). Словарное значение отдельно взятых слов, уже полностью растворившееся в составе идиомы, не выделимое из него, может смущать, вводить в заблуждение только иностранца или человека, недостаточно знающего родной язык. Для переводчика язык оригинала большей частью является иностранным (с родного на иностранный переводят относительно реже), и именно позицией иностранца, воспроизводящего прямой смысл компонентов идиомы, уже утративших его, объясняются буквалистские ляпсусы такого типа, как передача немецкого идиоматического восклицания, выражающего удивление: (что вовсе не имеет смысла, причем субстантивированное немецкое звукоподражание превращено в собственное имя несуществующего «святого») или другой немецкий идиомы (со значением «быть острым на язык, зубастым, не лезть за словом в карман») русским сочетанием «иметь волосы на зубах», лишенным какого бы то ни было переносного смысла. В обоих этих случаях непонятая идиома передана как сочетание переменное, подобные примеры особенно ярко вскрывают различие между этими двумя типами фразеологических единиц. Ср. также изредка встречающуюся в переводах с русского ошибку при передаче идиомы «ваш брат» («наш брат»,»свой брат»), понятой как обозначение реальной степени родства (т.е. так, как если бы речь действительно шла о чьем-либо брате). В подавляющем большинстве случаев, даже и в пределах узкого контекста перевода, сразу выявляется бессмысленность такого способа передачи [19; 116]

Идиомам одного языка в другом языке могут соответствовать по своему значению целые идиомы, которые могут служить их верным переводом, не совпадая с ними, разумеется, по словарному — смыслу отдельных компонентов (Последняя возможность семантически закономерна постольку, поскольку каждой идиоме могут быть синонимичны и отдельные слова и переменные сочетания (ср. в русском языке «бить баклуши» и «бездельничать»,»точить лясы» и «болтать»,»зубоскалить»).

Не имеется точных статистических данных о процентном соотношении между разными категориями фразеологических единиц в отдельных языках и о сравнительной частоте применения тех или иных соответствий идиомам при переводе с одного языка на другой, но бесспорно, что в каждом языке идиом значительно меньше, чем фразеологических единиц меньшей степени слитности, т.е. устойчивых метафорических сочетаний и сочетаний переменных. Надо также иметь в виду, что между идиомами и устойчивыми метафорическими сочетаниями могут быть случаи промежуточного характера, представляющие меньшую степень слитности компонентов, чем «чистая» идиома, и большую, чем метафорическое сочетание. (5)

Не случайно поэтому идиома (вернее — смысл идиомы) часто передается метафорическим устойчивым сочетанием. Возможно сохранение (более или менее полное) окраски просторечия, фамильярности или просто разговорной живости, свойственной и идиомам, и фразеологическим единицам меньшей степени слитности.

Синонимичность идиомы слову в номинативном значении или переменному сочетанию делает возможным ее применение в переводе там — где в оригинале дано слово, лишенное всякого Оттенка идиоматичности, но где условия контекста дают ей место.

Применение идиом, равно как и метафорических сочетаний, характерно для художественной литературы, где оно встречается и в речах действующих лиц и в авторском повествовании, но все же исключительным достоянием языка художественной литературы эти фразеологические средства признаны быть не могут они широко используются и в публицистике, и в ораторских выступлениях и даже отчасти, хотя и реже, в научной и технической литературе которые в горнозаводском деле означают «напасть на старую оставленную выработку». Тем самым вопрос об идиоматике следует рассматривать как один из существенных общеязыковых вопросов перевода.

При наличии образной мотивированности значения у того или иного фразеологизма мы очень четко воспринимаем его лексические компоненты как отдельные слова, осознаем роль каждого из них в создании целостного обобщенно-переносного значения всего фразеологического единства. (16)

При отсутствии образной мотивированности значения того или иного фразеологизма его компоненты в значительной степени утрачивают свои лексические свойства, при этом в какой-то мере стираются даже реальные границы, их разделяющие, они образуют некий единый «сплав», представляющий собой план выражения соответствующего фразеологического сращения.

б) Фразеологические единства

Наряду с фразеологическими сращениями исследователи выделяют фразеологические единства. Фразеологические единства — это фразеологизмы, целостное обобщенно-переносное значение которых может быть образно мотивировано на основе ЛЗ компонентов, вошедших в их состав

Например:

to pour oil on the flame (s) — «подливать масло в огонь», to tear ones hair — «рвать на себе волосы, (to live) a cat and dog life-«жить как кошка с собакой».

Их высокая коннотативность обусловлена фразеологическим образом, или внутренней формой, т.е. наглядным представлением, той «картинкой», на основе которой осмысливается и воспринимается само целостное обобщенно-переносное значение. Теоретически наличие идентичных по своим значениям и внутренним формам фразеологизмов можно объяснить определенной общностью образно-понятийных ассоциаций, возникающих в различных языках и у разных народов в результате сходства их жизненного опыта; немаловажную роль при этом могут играть культурные реалии, в какой-то мере отражающие общие пути развития этих народов. Наглядными примерами могут служить следующие фразеологические единства: to carry coals to Newcastle — «заниматься бесполезным и ненужным делом»- семантически идентичен с фразеологизмом в русском языке — «ездить в Тулу со своим самоваром»; when pigs fly-«букв, когда полетят свиньи т.е. никогда»- семантически идентичен с фразеологизмом в русском языке — когда рак на горе свистнет (а рыба запоет)». [7; 49]

Так как устойчивые метафорические сочетания могут представлять разную степень мотивированности, прозрачности внутренней формы и национальной специфичности, то часть их может требовать со стороны, переводчика приблизительно такого же подхода, как идиомы, делая необходимым выбор соответствия, далекого по прямому смыслу слов, а часть допускает перевод, близкий к их прямым значениям.

Первый случай может быть иллюстрирован переводом переменным сочетанием «никто не видал» или «свидетелей не было» при буквальном значении: «там (или: при этом) был только кот», англ. the cat did it — «ей богу, не я (это сделал)» при буквальном значении: «это сделал кот»,

Во всех этих и им подобных случаях, как первого, так и второго типа, передача большого числа фразеологизмов оригинала облегчается наличием готовых соответствий в языке перевода; задача перевода заключается таким образом в нахождении имеющихся соответствий и выборе из их числа наиболее подходящих к данному контексту. В тех случаях, когда для определенной пары языков существуют переводные фразеологические словари или когда общий двуязычный словарь содержит богатый фразеологический материал, переводчик получает особо эффективную помощь. [26; 68]

К устойчивым метафорическим сочетаниям относятся пословицы и поговорки, составляющие законченное высказывание и имеющие форму самостоятельных (часто эллиптических) предложений, тем самым образующих уже самостоятельную единицу контекста.

В отношении способов, какими пословицы и поговорки могут быть переданы на другом языке, возможна известная аналогия с переводом слов, выражающих специфические реалии. Во-первых, в ряде случаев, даже и при отсутствии традиционного соответствия в языке перевода, возможна близкая передача наново пословицы или поговорки, воспроизводящая вещественный смысл составляющих ее слов и вместе с тем вполне сохраняющая ее общий смысл и характер как определенной и единой формулы, как фразеологического целого. Советские переводы, особенно же переводы последних десятилетий показали, что в ряде случаев передача пословиц и поговорок с сохранением вещественно-образного значения слов оригинала возможна в довольно широких пределах, и притом именно с соблюдением характера пословицы, ее афористичности. [18; 40]

Смысл пословицы сохранен, и для читателя перевода понятно, какое обобщение должно быть сделано на ее основе. Вместе с тем передано каждое слово в его прямом смысле, воспроизведены и афористичность, и синтаксическое построение. Мериме во французской передаче пословицы усиливает роль ассонанса, примененного в ее цыганском оригинале, где совпадают только гласные («panda»,»macha») и дает рифму («bouche»,»mouche»). Русский переводчик воспроизводит рифму («глухо»: «муха»).

Создание подобия иноязычной пословице оказывается необходимым тогда, когда в ней упоминаются характерные исторические факты или географические названия, которые делают невозможным использование готового соответствия (даже если оно есть, но содержит упоминание о национальных реалиях). и не допускают применения готовой русской пословицы «Москва не один день строилась», имеющей тот же иносказательный смысл, но противоречащей национальной обстановке оригинала.

Другой тип передачи пословиц и поговорок представляет известное видоизменение вещественного смысла отдельных составных частей словесной формулы подлинника, не приводящее еще к совпадению с уже существующей в языке перевода пословицей, поговоркой, оборотом, но вызывающее впечатление сходства с существующими речениями этой категории. Ярко иллюстрирует этот случай творческой инициативы при воспроизведении фразеологического комплекса иностранного языка.

Этот вид передачи тоже постоянно наблюдается в работе советских переводчиков, проявляющих изобретательность и инициативу в передаче оригинала, (Напротив, реже всего это встречалось у переводчиков старого времени — XIX в., зачастую применявших или готовые русские пословицы и идиомы, или буквально переводивших подлинник.) [21]

Третий способ — это использование в переводе пословиц, поговорок и вообще фразеологических единиц, действительно существующих в языке, на который делается перевод. Этот путь передачи отнюдь не всегда создает национальную — местную (бытовую или историческую) — окраску. Когда в пословицах, поговорках, идиомах, использованных в переводах, не упоминается ни о каких реалиях быта или истории народа, они не противоречат смыслу подлинника. Это, прежде всего, касается пословиц и поговорок, уже имеющих прочно установившиеся соответствия, которые первоначально могли возникнуть и в результате перевода. В таких разноязычных эквивалентах возможны и незначительные лексические различия, от которых не страдает одинаковость их общего иносказательного.

Этот вид перевода иногда играет существенную роль именно с точки зрения передачи фразеологической окраски текста. Ведь есть и такие пословицы, поговорки, дословный перевод которых не дает впечатления афористичности или разговорной живости, какое дают соответствующие слова оригинала. Для русского читателя совершенно безжизненна, даже противоестественна, такая формулировка, как, скажем: «Прекрасные умы встречаются» или даже «умники встречаются».

В тех случаях, когда близкий по вещественному смыслу или приспосабливающий перевод (первый и второй типы передачи пословиц, поговорок и т.д.) не дают убедительного результата, необходимым оказывается использование уже существующих в языке речений.

В заключение следует констатировать, что в устойчивых метафорических сочетаниях, равно как в пословицах и поговорках, обобщающий иносказательный смысл главенствует над прямыми значениями отдельных слов, и даже если последние тесно связаны с какими-либо понятиями, характерными в национальном плане, стремление воспроизвести их в переводе передает лишь форму, затемняя смысл. [27; 93]

Перечисленные выше фразеологические единства совершенно идентичны по своим значениям и стилистической окраске (чаще всего они принадлежат к разговорному стилю литературного языка, но могут быть употреблены и в просторечии). Идентичными по мотивирующим их значение фразеологическим образам они, однако, не являются: каждый имеет неповторимый, специфически национальный характер (это значит, что одним из важных компонентов структуры их фразеологического значения является этнокультурный)

в) Фразеологические сочетания

Согласно классификации А.В. Кунина помимо фразеологических единств и сращений он выделяет и фразеологические сочетания.

Фразеологические сочетания — обороты, в которых у одного из компонентов фразеологически связанное значение, проявляется лишь в связи со строго определенным кругом понятий и их словесных обозначений.

При этом для такого ограничения, подчеркивал В.В. Виноградов, как будто нет оснований в логической или вещной природе самих обозначаемых предметов, действий, явлений. Эти ограничения создаются присущими данному языку законами связи словесных значений. Подобные сочетания эквивалентами слов не являются, так как у каждого их компонента различные значения. [1; 99]

Например: to keep ones distance-«знать свое место; держаться в стороне, подальше; держаться на почтительном расстоянии; to keep ones ears open-«держать ухо востро, быть на стороже, начеку»; to keep oneself to oneself — «быть замкнутым, необщительным, предпочитать одиночество; держаться особняком, сторониться людей, замкнуться в себе».

В выше перечисленных примерах слово to keep нельзя заменить на любое другое близкое по значению слово т.к. это приведет к несочетаемости слов и искажению значения фразеологизма.

Лингвисты отмечают, что в современной фразеологии сложилась тенденция к использованию термина «фразеологическая единица» в самом широком смысле: он охватывает все объекты фразеологии как лингвистической науки — фразеологические сращения, фразеологические единства и фразеологические сочетания. Термин «фразеологизм» (фразеологический оборот) употребляется обычно только по отношению к фразеологическим сращениям и фразеологическим единствам как их своеобразный терминологический гипероним. Очень часто (в работах зарубежных лингвистов) встречается еще один терминологический гипероним — идиома — идиомы (этот термин В.В. Виноградов применял в только по отношению к фразеологическим сращениям).

Таким образом, фразеологическая единица в самом широком смысле вызывает определенные трудности при переводе.

1.2 Использование английских фразеологизмов в речи

Употребление фразеологизмов придает речи живость и образность.

Именно поэтому фразеологизмы используются не только в живой разговорной речи, но часто служат средством выражения мыслей журналистов, писателей, юмористов, сатириков.

Творческое преобразование фразеологизмов заслуживает более подробного рассмотрения.

Остановимся на некоторых приемах фразеологического новаторства журналистов и писателей.

Испытанным стилистическим приемом обновления семантики фразеологизмов является изменение в них количества компонентов. Оно выражается в расширении состава фразеологизма за счет употребления слов с тем или иным компонентом, что может изменить фразеологизм до неузнаваемости, придав ему новую образную форму. [23; 120]

Обширнейшую группу фразеологических единиц составляют переменные сочетания. Переводчик постоянно сталкивается с ними как в языке подлинника, так и в языке, на который он переводит.

Вопрос о норме сочетаемости слов того или иного языка — вопрос все еще новый и до сих пор относительно мало изученный. Он был поднят В.В. Виноградовым по отношению к тем фразеологическим единицам, которые он определил термином «фразеологические сочетания», и сформулирован так:

«. большая часть слов и значений слов ограничены в своих связях внутренними, семантическими отношениями самой языковой системы, Эти лексические значения могут проявляться лишь в связи со строго определенным кругом понятий и их словесных обозначений. При этом для такого ограничения как будто нет оснований в логической или вещной природе самих обозначаемых предметов, действий и явлений. Эти ограничения создаются присущими данному языку законами связи словесных значений. Например, слово «брать» в значении овладевать, подвергать своему влиянию, в применении к чувствам, настроениям — не сочетается свободно со всеми обозначениями эмоций, настроений. Говорится: «страх берет»,»тоска берет»,»досада берет»,»злость (зло) берет»,»ужас берет»,»зависть берет»,»смех берет». Но нельзя сказать: «радость берет»,»удовольствие берет»,»наслаждение берет» и т.п. Таким образом, круг употребления глагола «брать» в связи с обозначениями чувств и настроений фразеологически замкнут».

Высказанное здесь наблюдение представляет большую важность и для теории перевода. Именно при переводе и при анализе, при оценке качества перевода (даже при условии правильной передачи смысла подлинника) постоянно возникает вопрос: можно ли так сказать? Может ли определенное слово сочетаться с теми или иными словами? Наряду с большим числом бесспорных случаев, когда бывает совершенно ясно, что то или иное сочетание слов, возникшее в результате перевода, допустимо, что оно имеет прецеденты в оригинальных текстах или хотя бы аналогично употребительным в них сочетаниям, или что оно, напротив, недопустимо, неприемлемо, — существует также обширнейший разряд случаев, когда получающееся сочетание сомнительно. Тогда и встает вопрос, можно ли так сказать? При этом оказывается, что подобный же вопрос может быть поставлен и по отношению к целому ряду переменных сочетаний, как бы выпадающих из нормы в пределах того или иного текста, что напрашивается замена их более устоявшимися сочетаниями и что, тем самым, граница между теми и другими является подвижной, зыбкой. [14; 55]

Хотя, казалось бы, возможности переменного сочетания слов не могут быть предусмотрены и по, самому своему существу безграничны, однако, и им в ряде случаев ставятся пределы, во-первых, нормой сочетаемости данного языка и, во-вторых, общим характером системы того речевого (или также и индивидуально художественного) стиля, в котором они применены. При переводе это сказывается особенно ярко.

Каждое из составляющих заглавие немецких слов (и притом в данной его грамматической форме) имеет точное и полное словарное соответствие в русском языке, однако сочетание слов: «Превосходящая сила немецкого рабочего класса» — неизбежно вызовет впечатление стилистической неестественности (по крайней мере, в газетном заглавии) и потребует перегруппировки хотя бы некоторых частей речи (например,»превосходящие силы немецкого рабочего класса» или «рабочего класса Германии»; «превосходство сил рабочего класса Германии»).

Не допускает дословного перевода (т.е.»Германия стоит (или «находится») на решающем переломном пункте (или «перепутье») своей истории»), просто потому, что так не говорят и не пишут. Перевести же можно так: «Германия переживает решающий момент своей истории» (или: «переживает переломный момент»). Характерно, что сочетание, вполне нормальное по-немецки, вызывает при дословном переводе на русский язык фразеологически неестественное сочетание, воспринимаемое как тавтология (буквальной «решающий переломный пункт»). Или другой — притом простейший — случай перевода с немецкого на русский: требует передачи сочетанием «серьезная опасность»,»большая опасность» и т.п., а соответствие дословное («тяжелая опасность») является невозможным ввиду несочетаемости данных слов. И таких случаев при переводе с любого языка на любой язык множество [12].

Или пример несколько иного типа, при котором возникающая трудность разрешается путем, как лексической замены, так и грамматической перестройки — пример из текста французского классика (Бальзак — «Отец Горио»):

Дословный перевод отпадает по условиям фразеологической несочетаемости русских слов, буквально соответствующих французским (нельзя сказать: «Этот пансион. допускает одинаково мужчин и женщин, молодых людей и стариков»); сомнительно также, чтобы при переводе придаточного предложения можно было сказать: «злословие никогда не затрагивало (не нападало на) нравы этого почтенного заведения». Сравним два перевода:

«В комнаты эти, известные под названием «Дом Воке», пускают одинаково мужчин и женщин, молодежь и стариков, но злые языки не могли никогда

сказать ничего худого о нравах этого почтенного заведения». (Перевод под ред.А. Кулишер.)

Переводы эти, из которых первый больше, чем второй, отступает от дословной точности (как в выборе лексики, так и по грамматическому оформлению), оба дают текст, бесспорный с точки зрения сочетаемости слов. Перевод же буквальный дал бы здесь в большинстве моментов или бесспорно неприемлемые сочетания (вроде «этот пансион допускает») или сочетания сомнительные. [2; 33]

Несовпадения в разных языках сочетаемости отдельных слов, соответствующих друг другу по словарному смыслу, отнюдь не служат препятствием для полноценного перевода: выход из положения достигается или путем замены слова, не сочетающегося с другим (например,»серьезная опасность» вместо буквального перевода «тяжелая опасность» или «тяжелая рана» вместо «плохая рана» для английского «а bad wound»); или путем грамматической перестройки (как в примере из переводов повести Бальзака).

Разумеется, в практике работы путь к таким заменам не всегда легкий. Большие трудности возникают в особенности тогда, когда при переводе художественной литературы передаются переносные значения слов, часто связанные с необычным словоупотреблением, с необычным сочетанием переменного типа.

Решение вопроса о выборе сочетания слов, допускаемого лексико-стилистической нормой, возможно, конечно, лишь применительно к тому или иному конкретному случаю в отдельности, ибо на данный стадии изучения все еще нет материала для более широких обобщений. Необходимо глубокое изучение допускаемых, реально встречающихся связей как можно более обширного круга слов, чтобы выносить оценочное суждение о приемлемости или неприемлемости при переводе тех или иных сочетаний. Вместе с тем не подлежит сомнению, что практика перевода и подробный анализ существующих переводов смогут выявить множество допустимых и недопустимых для отдельного слова сочетаний, которые иначе не были бы выявлены. При этом к требованиям лексико-стилистической нормы сочетаемости постоянно присоединяются и требования лексико-морфологического порядка. [9; 74]

Сравнивая переводы с подлинниками, постоянно приходится наблюдать вполне закономерные отступления от дословности, даже если она возможна по отношению к каждой из лексических единиц оригинала, взятых в отдельности: текст перевода то сужается, то расширяется, то перестраивается сравнительно с подлинником. Такие отступления бывают вызваны, с одной стороны, лексико-стилистическими требованиями (нормой сочетаемости) в языке перевода и, с другой стороны, необходимостью восполнять данные подлинника словами и словосочетаниями, выражающими факты той действительности, которая отражена иноязычным текстом.

Вот один такой случай, где кроме того, приходится столкнуться с различием морфологических возможностей двух языков. Сравним немецкое предложение из учебника физики:

Отсюда необходимость при переводе употребить другое существительное, с которым могло бы сочетаться причастие от глагола «открыть». Это существительное — «ученый» — может быть выбрано на основе знания того, кто был Ом, т.е. знания фактов, подразумеваемых самими текстом.

Этот простой случай — один из многих и, так же как и пример переводов из Бальзака, рассмотренный выше, говорит о том, что выбор слов в переводе, поиски соответствий словам подлинника, сокращение или расширение текста перевода зависит не только от знания фактов, стоящих за ним, не только от сочетаемости тех или иных слов самих по себе, но и от грамматических категорий, свойственных им, от синтаксических функций, которые они выполняют.

Это заставляет обратиться к специально грамматическим вопросам перевода.

Например:

To foam at the mouth доказывать что-либо с пеной у рта

Ive never seen him so angry. He foamed, white-foamed at the mouth. — повышенная стилистическая окраска.

В иных случаях наблюдается редукция (сокращение) состава фразеологизма, что также связано с его переосмыслением.

Например:be beauty but e born happy

Не родись красивой, а родись счастливой

В речи часто используется отсеченная первая часть этого фразеологизма, что создает новый афоризм «красота — источник несчастья.

Замена словарных компонентов фразеологических оборотов также используется для их иронического переосмысления.

Подобное преобразование фразеологических выражений приводит к коренному изменению их значения, что создает остросатирический эффект.

Своеобразным стилистическим приемом в использовании фразеологизмов является контаминация нескольких выражений (использование двух различных по значению фразеологизмов в одном предложении). [4; 69]

Такое «скрещение» возвращает фразеологическим компонентам первоначальное лексическое значение, а сами фразеологизмы вовлекает в новую образную систему.

Это придает особую семантическую емкость и экспрессивность подобным каламбурам.

Одним из наиболее ярких стилистических приемов обновления фразеологизмов является разрушение их образного значения.

При этом внешне фразеологизм не изменяется, не утрачивает свое метафорическое значение и воспринимается буквально.

Например:opened letter was received by the writer Brown. It turned out that is was his chief who made his letters opened.

В подобных ситуациях возникают каламбуры, построенные на так называемой внешней омонимии фразеологизмов и свободных сочетаний слов.

Употребление в речи фразеологизмов создает определенные трудности, поскольку языковая норма требует их точного воспроизведения, что не всегда учитывается говорящими.

Так, в ненормированной речи довольно часто встречаются сочетания плеонастического характера, образованные из фразеологизмов и избыточных определений к их компонентам.

Например:

The heavy Thsiphs labour тяжелый сизифов труд

Расширение состава фразеологизма в подобных случаях не оправдано.

Случается и неоправданное сокращение состава фразеологизма в результате пропуска того или иного его компонента.

Недопустима и замена компонентов в составе фразеологизма, искажение его состава, замена грамматических форм словарных компонентов.

Нередко ошибочное употребление фразеологизмов связано с контаминацией нескольких (обычно двух) оборотов.

To play a meaning — to have a role

Вместо имеет значение — играет роль

Подводя итоги вышеизложенному, следует сказать, что несмотря на сложность и многогранность значений и форм фразеологизмов и на наличие некоторых трудностей использования фразеологизмов в живой разговорной речи, они являются, пожалуй, самым ярким орудием выражения человеческих эмоций чувств. [15; 23]

Процент наличия фразеологизмов в языке тесно связан с показателем развития культуры того или иного народа, поскольку фразеологизмы и их этимология являются выражением этой самой культуры.

Традиции и обычаи считаются негласными основоположниками возникновения фразеологизмов в речи.

Но нельзя продолжать употреблять в живой разговорной речи все фразеологизмы без исключения. Многие из них с течением времени устаревают и их употребление может показаться смешным. Особенно это касается тех, кто изучает иностранный язык.

Английский язык с точки зрения наличия в его обширной системе фразеологизмов и фразеологических оборотов является, пожалуй, одним из самых богатых. Фразеологизмы занимают огромный пласт в его структуре. Все события, происходящие в Великобритании, отражаются во фразеологии: политическая жизнь, спорт, культурные события, повседневная жизнь — вот лишь неполный список тем, отраженных в английских фразеологизмах. Многие устаревают, но на смену им неизменно приходят новые, живые, яркие и остроумные. Так что, можно с уверенностью сказать о том, что фразеологическая система английского языка с каждым днем будет развиваться, приобретать новые очертания, обогащаться сама и обогащать внутренний мир каждого отдельного жителя Туманного Альбиона. [19; 116]

1.3 Идиоматика художественного текста как общелингвистическая проблема

Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влияние эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно письменной и устной речи в литературно поломленных стилистических разновидностях той и другой — все это вместе взятое делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

В данной главе мы поставим некоторые специально-лингвистические вопросы художественного перевода, т.е. вопросы, которые возникают только по отношению к переводу художественной литературы, и покажем на их примере языковую специфику этого вида творческой работы. Примерами мы будем пользоваться нечасто и только для того, чтобы проиллюстрировать какие-либо явления, о которых еще не говорили ранее, в предыдущих главах.

То положение, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося его носителем, уже разработано и не вызывает разногласий.

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую. [17; 69]

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают, неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем — на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем.

Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы — это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. [22; 66]

Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры.

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. Если при переводе строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствует оригиналу, очень легко возникает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.

Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. [25; 84]

Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства,»первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое — например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п. (28)

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории.

а) Идиоматика и проблемы перевода текста

Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они — именно в силу их выделенности, изолированности — легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Осложнение может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого, и взяты данные слова или фразы; тогда — при сохранении их неизменности — происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка.

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»). Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.

Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее, эта возможность часто остается неиспользованной. [10; 56]

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят, в общем, более сглаженный характер.

Иногда для положительного решения основной задачи в том случае, когда диалект или просторечие активно воспроизводятся, используется прием, заключающийся в том, что избегается все нарочито литературное, книжное, способное вступить в противоречие с диалектным или арготическими чертами, свойственными репликам персонажей или авторскому повествованию. Это средство, по характеру своему негативное (так как здесь вопрос в том, от чего переводчик воздерживается), играет важную роль. Если в переводе, воссоздающем диалектизмы, арготизмы или общепросторечные элементы оригинала, в нарушение авторского замысла допускаются сугубо литературные слова или словосочетания, то последние сводят на нет все усилия по воспроизведению стилистической окраски подлинника, разрушают впечатление цельности. [27; 96]

Поиски полноценных стилистических соответствий просторечию оригинала, в том числе всякого рода диалектизмам, можно считать одной из актуальнейших задач в современном творчестве переводчиков художественной прозы, а проблему передачи просторечия — одной из острых проблем современной теории художественного перевода.

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника. [13; 154]

б) Идиоматика как часть художественного текста Чем своеобразное индивидуальный стиль автора, тем специфичнее для данного языка применяемые им возможности сочетания значений. Образно-смысловая специфика языка используется до предела, что при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи и т.д. Примеры всех упомянутых приемов можно найти в предыдущих главах.

Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с разных языков. Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника.

Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков, т.е. определение сходства или различия в характере вещественно-смысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом — задача трудноосуществимая. Для ее решения необходимо изучить лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области включает множество индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (например, вместо метафоры — прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту. Необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений.

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основаны и народная этимология, и так называемая игра слов (каламбур). [18; 40]

Тесная связь игры слов и народных этимологии со смысловым содержанием соответствующего места оригинала или с его стилем в целом несомненна. Отсюда вытекает важность их воспроизведения. Существуют широкие возможности их передачи при условии использования достаточно разнообразного круга лексических вариантов, способных вступать в омонимистические связи или обладающих нужными двойными значениями. Передача игры слов и народных этимологии — специфический, но очень интересный случай — в практическом плане из-за трудности задачи, а в плане теоретическом — из-за чрезвычайной яркости соотношения между формальной категорией (омонимическое тождество или близость слов) и ее смысловым, образным использованием в контексте.

Для создания большей или меньшей степени образного единства существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенного образа, в частности объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений. Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдении его единства. Это — ссылка на требования языка перевода. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношении к образному и смысловому единству. [5; 14]

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения — то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба — то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это — фактор ритма.

Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, — глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.

В русском тексте соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов. Все это соблюдается в той степени, в какой это позволяют условия русского синтаксиса. [3; 16]

Первый абзац рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая, и как несобственно-прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце.

Ритмосинтаксическое построение является, безусловно, сильным местом в переводе всего отрывками все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер.

В двух языках различны и количество слов, и число слогов в самих словах, необходимых для выражения определенного содержания. Поэтому следует признать не случайными, а закономерными небольшие изменения, допущенные в переводе. В начале при передаче повторяющихся коротких предложений «Нold оп» использована один раз синонимическая замена «Не смей раскисать!»,»Возьми себя в руки»,»Держись!», слово girl, как обращение героини самой к себе, не передано вовсе. В конце второго абзаца параллелизм предложений выявлен, вероятно, даже более отчетливо, чем в оригинале (при противопоставлении с помощью союза «но»). Именно путем такой не механической, а глубоко продуманной, мотивированной смыслом передачи ритма сохранен характер каждого из абзацев в их связи и соотношении друг с другом. Чередование коротких и более длинных предложений, соответствующее эмоциональным переходам в тексте, передано, верно.

Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает в себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы — все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. [20; 85]

Ритм как закономерное чередование синтаксических единиц и связанные с ним параллелизмы и повторения являются меньше всего орнаментальными средствами, которые служат целям некой отвлеченной формальной выразительности. Они спаяны органически со смысловыми и эмоциональными основами произведения. Воссоздание этих особенностей при переводе не может быть формальным или механическим даже в смысле количества и частоты повторения, так как и здесь сказывается своеобразие различных языков.

При переводе прозаических произведений постоянно приходится иметь дело с особым ритмом прозы, качественно отличным от ритма стихов. Ритм прозы, опирающийся на элементы конкретного языка и оперирующий ими, всегда специфичен для этого языка. Он создается, прежде всего, упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторениями слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи.

За исключением определенного ряда случаев, когда автор-прозаик ритмизует речь, придает своему стилю известную стихотворную окраску или даже сознательно прибегает к рифме (что встречается крайне редко), прозаическая речь характеризуется отсутствием строгой и постоянной ритмической организации, строгих ритмических закономерностей.

Иногда в прозаическом произведении встречается созвучие окончаний или скопление одинаковых звуков (напоминающее стихотворную аллитерацию). Чаще всего такое явление — случайность, не отражающая специального намерения, не служащая художественным целям. При переводе случайная рифма или случайное созвучие не требуют воспроизведения, если только не являются чертой стиля автора. [26; 65]

Особая смысловая емкость как одна из характерных черт художественной литературы ставит свои специальные требования к работе переводчика и, в частности, к его работе над языком.

Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости (когда смысл произведения может получить разные, хотя и не исключающие друг друга толкования в результате недосказанности или прерывистости повествования).

Эта особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств оригинала в их функциональной направленности. Общая задача разрешается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач, выполнение которых опирается на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала.

Особую практическую актуальность и сложность вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности велики и варьируются в зависимости от принципов и уровня мастерства отдельных поэтов-переводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний данного языка.

Вопрос о связи образных средств оригинала с национальным языком и о возможностях их передачи приводит к другому вопросу, тоже специфическому для перевода художественной литературы. Это вопрос о возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере, в какой оно связано с его языком. Эта проблема специфична потому, что именно художественная литература отражает в образах определенную действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого и дает основу для воплощения образов. Сохранение национального своеобразия оригинала, предполагающее функционально верное воспроизведение целого сочетания элементов, — задача сложная в плане, как практического ее решения, так и теоретического анализа. [2; 37]

Разрешение проблемы национальной окраски возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, связи с жизнью народа, которую оно отражает в образах, с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки.

Вещественная сторона образов относится не только к содержанию произведения, но и к его форме. Область формы не ограничивается только средствами организации, построения образов, использованием грамматических и лексикофразеологических связей между словами.

В отношении национальной окраски художественный образ в литературе обусловлен двусторонне: с одной стороны, содержанием, выражаемым им, и с другой стороны — теми языковыми категориями, которые являются его основой.

Национальная окраска — вполне конкретная особенность литературного произведения, которая может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего в образах, наиболее непосредственно отражающих материальную обстановку и социальные условия жизни народа (в частности, в характере и поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой. В первом случае, когда дело касается вещественного содержания образов, и в частности, сюжетно-тематической стороны литературного произведения, особой переводческой проблемы не возникает. [14; 54]

Во втором случае, когда национальная окраска выражается в идиоматичности текста, сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций, переводческая трудность может быть значительной. Чем ближе произведение по своей тематике к народной жизни, а по своей стилистике — к фольклору, тем ярче обычно проявляется национальная окраска.

При этом задача перевода усложняется еще и потому, что национальная окраска оригинала воспринимается как нечто привычное, родное, естественное всеми теми, для кого данный язык является родным. Отсюда два варианта решения: или показать специфику и впасть в экзотику, или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод. Тем не менее, национальная окраска не может быть сведена к какой-либо отдельной формальной особенности произведения и не должна рассматриваться в одном ряду с вопросом о том или ином элементе словарного состава языка или отдельной грамматической форме. Национальная окраска всегда затрагивает целую совокупность черт в литературном произведении, целое сочетание особенностей. Не может быть назван общий прием перевода, который специально служил бы для ее воспроизведения.

Передача национальной окраски находится в самой тесной зависимости от полноценности перевода в целом:

1. с одной стороны, от степени верности в передаче художественных образов, связанной и с вещественным смыслом слов и с их грамматическим оформлением;
2. с другой стороны, от характера средств общенационального языка, применяемых в переводе и не имеющих специфически местной окраски (в частности, не содержащих упоминания о национальных реалиях).

Редкость заимствованных слов при передаче национально специфических черт подлинника показательна. Прием лексического заимствования, в частности транслитерация при обозначении тех или иных вещей в тексте перевода на уровне слов родного языка или вступлении в случайные, даже ложные ассоциации, отдаляет от читателя обстановку действия, придает ему оттенок экзотичности. [14; 55]

Наряду с вопросом о сохранении национального своеобразия переводимого оригинала встает также вопрос о передаче его исторического колорита. Эпоха, когда было создано литературное произведение, накладывает свой отпечаток на художественные образы и в плане их вещественного содержания, и в плане их языкового оформления.

Вопрос о передаче исторического колорита решается сравнительно легко при переводе. Это объясняется основной целью перевода — ознакомить современного читателя с литературным памятником, который в момент своего создания, т.е. для читателя своей эпохи, тоже был современным. Такая цель предполагает использование в основном современного языка в переводе, но все же с таким отбором словарных и грамматических элементов, которые в некоторых случаях позволяли бы соблюсти нужную историческую перспективу.

Перевод есть путь к полноценному познанию оригинала, и если архаизм, неуместно примененный, искажает историческую перспективу, отдаляя от нас оригинал, то специфически современное слово в переводе старого текста ведет к противоположной крайности, влечет за собой разнобой, нарушает впечатление известной временной отдаленности подлинника, вызывая противоречие между обстановкой действия и фоном произведения, с одной стороны, и стилем, перевода — с другой.

При переводе материала из области литературы прошлого важен также отказ от неологизмов словаря и фразеологии. Это является основной предпосылкой для того, чтобы создалось соответствие исторической окраске оригинала. Передача ее и создание исторической перспективы предполагают систему строгого отбора языковых элементов. [23; 121]

Что касается стилистических тенденций и принципов, применяемых при переводе отдаленных по времени произведений, то это могут быть:

1. использование архаизирующих средств языка — художественно мотивированное или немотивированное;
2. модернизация — придание тексту или отдельным его местам современной окраски, мотивированная или немотивированная;
3. нейтрализация исторического колорита, ослабление связанных с ним черт;
4. то или иное сочетание этих тенденций.

Наряду с ролью языковой категории для построения художественного образа, со смысловой емкостью, с национальной и исторической окраской специфическую черту художественной литературы составляет индивидуальное своеобразие творчества писателя. Вопрос о передаче индивидуального своеобразия оригинала на другом языке является одним из самых основных вопросов художественного перевода.

Индивидуальное своеобразие авторской манеры, проявляющееся во всем творчестве писателя или в отдельном произведении, также как и национальное своеобразие литературы и ее историческая окраска, не составляет какого-то отдельного формально выраженного элемента, а представляет собой сложную систему взаимосвязанных и взаимопереплетенных особенностей, затрагивающих всю ткань произведений и выражающуюся в языковых образах.

Индивидуальное своеобразие возможно только на основе определенной системы языковых категорий, используемых писателем, на фоне национально обусловленных средств образности, составляющих специфику данной литературы, и на фоне определенной исторической эпохи, стоящей за произведением. [16; 112]

Другими словами, индивидуальное своеобразие творчества находит свое языковое выражение в системе использования языковых категорий, образующих в своей взаимосвязи единое целое с содержанием и являющихся носителями национального своеобразия и исторической окраски.

Существует несколько случаев соотношения между своеобразием оригинала и формой его передачи:

1. сглаживание, обезличивание согласно литературным нормам языка перевода или определенного литературного направления;
2. попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов оригинала вопреки требованиям языка перевода;
3. искажение индивидуального своеобразия оригинала в результате произвольного истолкования, замены одних особенностей другими;
4. полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех существующих особенностей и требований языка перевода;
5. чрезмерное акцентирование индивидуальных особенностей, когда их передача идет вразрез со стилистическими нормами языка перевода.

Теория перевода как специальная ветвь филологической науки, имеющая задачей обобщение и систематизацию выводов из данных практики перевода, еще страдает целым рядом недостатков, таких как не разрешимые до сих пор противоречия по очень важным вопросам (в частности, по вопросу о границах и мере точности перевода в разных случаях); все еще недостаточно освещен и обобщен в них положительный опыт прошлого и современности. Часть этих недостатков постепенно исчезает, вместе с тем появляются новые проблемы, а вместе с ними — новые противоречия. Язык в наши дни развивается настолько стремительно, что науке о нем иногда сложно поспеть за ним. Тем не менее, изучать его надо, а именно это — изучение языка как целого, как живого организма — и является основой теории перевода. [6; 118]

Проблемам перевода художественного текста посвящено больше всего книг. Познакомившись с ними, можно сделать вывод: проблем при переводе художественной литературы возникает столько и они так непредсказуемы и сложны, что лучше в них и не вникать, а переводить, как бог на душу положит, очень при этом стараясь и проникаясь духом подлинника. Что ж, это неплохой путь. На интуитивном уровне можно случайно попасть в унисон и создать удачный перевод. А можно и не создать. О переводчике художественной литературы чаще, чем о переводчике нехудожественных текстов, говорят, что он «взялся не за свой текст». В этом суждении есть доля правды. Бывает, что при всем своем опыте и понимании текста у переводчика к автору, что называется, не лежит душа. И тогда, при всем умении передать сложные нюансы стилистики автора, переводчик не сольет их в прекрасную гармонию. Но гораздо чаще встречаются халтура и невежество. Элементарное неумение обращаться с художественным текстом, нежелание вникнуть в азы подхода к нему, подкрепить вдохновение «холодным расчетом». Короче говоря, чаще встречается непрофессионализм.

Наше описание переводческих проблем художественного текста не претендует на полноту. Оно ставит своей целью наметить азбуку приемов обращения переводчика с художественным текстом, определить базовую стратегию подхода к нему, за которой все равно последует череда проб и ошибок, удач и неудач, но фатальных провалов все-таки уже не случится. Хочется, чтобы создалась ситуация, похожая на обучение вождению автомобиля: ты сдаешь экзамен на водительские права, но ведь это не значит, что ты научился водить машину. Нет, ты только познакомился с необходимыми азами вождения, а настоящее умение придет потом, не скоро.

Предварительный анализ художественного текста мы попробуем провести по той же схеме, что и анализ предыдущих нехудожественных текстов, и постараемся ответить на те же вопросы.

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Извращение? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько десятилетий, инструкция — несколько лет, деловое письмо — несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему «Илиаду» и «Одиссею» тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять. [6; 119]

Оказывается, художественная литература — это тексты, специализированные на передаче эстетической информации. Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации.

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы — названия стран, городов, — но это далеко не обязательно, а в научно-фантастические романы они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художественных целях, иными словами — она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести — вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также включены в единую художественную систему произведения. [4; 69]

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае, безусловно, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона). Но самое примечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя — ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем. И даже заботимся о том, чтобы «приобщить» к художественным произведениям всех и каждого. Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более что перечень их бесконечен — авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэтому мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен — отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов. Так, может уменьшиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа. [24,126]

Средства оформления эстетической информации в художественном тексте (рекомендации для переводчика):

) эпитеты — передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированное (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет — поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

) сравнения — передаются с учетом структурных особенностей (нераспространенное, распространенное, развернутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

1. метафоры — передаются с учетом структурных характеристик (какой частью речи выражена, одно — или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между об разным и предметным планом (конкретное — абстрактное, одушевленное — неодушевленное и т.п.), с учетом степени индивидуализированности;
2. авторские неологизмы — передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски:
3. повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные — передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;
4. игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, — в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) ирония — для ее воспроизведения в переводе передается прежде всего сам принцип контрастного сопоставления, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.п.);

1. «говорящие» имена и топонимы — передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;
2. синтаксическая специфика текста оригинала наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т.п. — передается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы — как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства — передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской. [10; 57]

Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т.п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго и хранит черты определенной эпохи; поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами; поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, — переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: передача временной дистанции текста, передача черт литературного направления, передача индивидуального стиля автора. [8; 56]

в) Стилистические особенности идиоматики в художественном тексте

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста, или читатель должен чувствовать себя современником автора, и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным читателем, перевода. Ведь мы не берем на себя смелость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвуют и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те доминанты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксических структур, особенности тропов, характер повторов — все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, с литературным направлением и жанровой принадлежностью. [12; 72]

Для прошлых времен характерна принадлежность автора к определенному литературному направлению: сентиментализму, романтизму, натурализму, реализму, импрессионизму, экспрессионизму и т.п. И хотя в проявлении этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же специфика литературного направления заметна отчетливо. Связана она с идеологией литературного направления, особенностями художественного восприятия, которое в те или иные периоды развития литературы свойственно целой группе авторов. Так, для периода романтизма характерно широкое использование персонифицирующих метафор, цветовая символика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, смешение средств высокого стиля с архаичным просторечием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики — «романтический словарь». Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно ознакомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других авторов — представителей того же литературного направления. Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариантными соответствиями, с использованием языковых ресурсов, которые имеются в соответствующей художественной литературе на языке перевода.

При переводе художественного текста эта задача самая сложная. Ведь индивидуальность автора проявляется и в том, как автор интерпретирует типичные черты литературного направления, какие средства для этого набирает; ив том, в какой мере он придерживается литературной нормы языка; и в том, какие сугубо литовские черты характерны для его творчества. Расцвет авторской индивидуальности по отношению к художественному тексту произошел в XX веке, когда ее яркая специфика заслонила собой принадлежность к определенной литературной группировке. Для выявления этой индивидуальной специфики необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности. Тогда станет ясно, что, например, в прозе автора А. преобладают распространенные предложения с сочинительной связью между компонентами, их частотность достигает 90 процентов, следовательно, при переводе замена сочинительной связи подчинительной исказит авторский стиль. А автор Б. широко использует контраст канцелярских оборотов речи и высокого стиля, создавая комический эффект. Тогда любая нейтрализация высокой лексики, замена ее при переводе на нейтральную уничтожит прием иронического контраста. Таким образом, предварительный анализ поможет избежать неверных решений. [21; 30]

О роли так называемых параллельных текстов в обучении письменному переводу мы уже говорили. Знакомство с текстами инструкций на языке перевода поможет осилить перевод инструкции с иностранного языка — это касается любого нехудожественного текста. Существует даже очень старинная методика обучения иностранному языку через параллельные тексты — правда, переводные (кладешь текст на французском языке рядом с его готовым переводом и познаешь язык).

В художественной литературе параллельных текстов не существует — ведь каждое произведение уникально и по содержанию, и по форме. Зато может отыскаться аналог — конкретное произведение или авторский. [11; 95]

2. Практическое исследование

2.1 Перевод фразеологический сращений

Peter Pan.

(p.46), sometimes when he returned he did not remember them, at least not well. Wendy was sure of it. She saw recognition come into his eyes as he was about to pass them the time of day and go on; once even she had to tell him her name.

«Im Wendy, she said agitatedly.was very sorry. I «say, Wendy», he whispered to her,»always if you see me forgetting you, just keep on saying » Im Wendy, and then Ill remember».

Питер Пен.

(стр.46)

Действительно, иногда он возвращался и не помнил их, по крайней мере, помнил, но очень плохо. Венди знала об этом. Он узнавал их только тогда, когда уже собирался поздороваться с ними; однажды ей даже пришлось напомнить ему свое имя.

«Я — Венди», — сказала она взволнованно. Он очень сожалел об этом.»Венди», — прошептал он, — » когда ты видишь, что я не узнаю тебя, ты просто продолжай говорить — » Я — Венди», и я все вспомню».

(p.52)first to pass is Tootles, not the least brave but the most unfortunate of all that gallant band. He had been in fewer adventures than any of them, because the big things constantly happened just when he had stepped round the corner; all would be quiet, he would take the opportunity of going off to gather a few sticks for firewood, and then when he returned the others would be sweeping up the blood. The ill luck had given a gentle melancholy to his countenance, but instead of souring his nature had sweetened it, so that he was quiet the humblest of the boys. Poor kind Tootles, there is danger in the air for you tonight. Take care lest an adventure is now offered you, which, if accepted, will plunge you in deepest woe. Tootles, the fairy Tink, who is bend on mischief this night, is looking for a tool, and she thinks you the most easily tricked of the boys.»Ware Tinker Bell.

(стр.52)

Первым шел Болтун, не самый храбрый, но самый невезучий из всей доблестной команды. Он реже, чем другие, попадал различные истории, т.к. самое важное случалось, стоило ему отлучится на минуту; например, уходил собирать дрова, а к моменту возвращения все уже отмывали руки от пролитой крови. Подобное невезенье придавало выражению лица Болтуна легкую сентиментальность, которая не портила, а скорее улучшала его характер, таким образом, он был самым спокойным из ребят. Бедный добрый Болтун, сегодня вечером тебя ожидает опасность. Будь осмотрительным, соглашаясь на приключение, которое тебе предложат. Если ты дашь согласие, то будешь очень сожалеть об этом. Болтун, фея — Динь, которая затеяла опасное делишко, в поисках орудия. Думаю, она считает тебя самым доверчивым из мальчиков. Опасайся фею Динь!

(стр.160)

Это было не все, что делал Питер, чтобы получить хорошее завещание своих могущественных старых друзей. Вы должны знать, что Соломон не намеревался оставаться у власти всю свою жизнь. Он с нетерпением ждал ухода со своей должности, посвящая молодые годы своей бодрой старости и в течение нескольких лет спокойно откладывал деньги на черный день. Когда его чулок был полон, Соломон пересчитал все содержимое и решил, что ему пора на пенсию. А сейчас Питер вручил ему фунт стерлингов. Он разрезал свою банкноту острой палкой.

После этого случая Соломон остался другом Питера навеки и посовещавшись, они созвали собрание дроздов. Сейчас вы поймете, почему только дрозды были приглашены.

2.2 Перевод фразеологических сочетаний

The strange case of DR. Jekill and MR. Hyde.

(p.110). Utterson the lower was a man of a rugged countenance, that was never lighted by a smile; cold, scanty, and embarrassed in discourse; backward in sentiment; lean, long, dusty, dreary, and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye; something indeed which never found its into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself; drank gin when he was alone, to mortify a taste for vintages; and though he enjoyed the theatre, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved tolerance for others; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds; and in any extremity inclined to help rather than to reprove.» I incline to Cains heresy», he used to say quaintly; «I let my brother go to the devil in his own way.

Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда.

(стр.110)

Адвокат мистер Аттерсон был человеком суровым, чье лицо никогда не освещалось улыбкой; холодный, жадный и малообщительный человек; бесчувственный, сухой, скучный и угрюмый, но в некоторой степени привлекательный. В веселых компаниях, когда вино приходилось ему по вкусу, что-то похожее на человечность мелькало в его глазах. Это было что-то настоящее, что не проявлялась в его разговоре и выражалась не только в этих безмолвных символах на лице, особенно после обеда, чаще это доброта выражалась в очень важных поступках. Он сурово относился к самому себе; пил джин в одиночестве, чтобы отвыкнуть от вина; и хотя он любил театр, в течение 20 лет не переступил порога ни одного театра. Он снисходительно относился к другим, иногда с завистью удивлялся силе духа людей и в неудачах был готов скорее помочь, чем осудить.

«Я склоняюсь к ереси Каина», — говорил обычно Аттерсон,» я позволяю своему брату пойти ко всем чертям так, как он этого хочет.

(p.111)chanced on one of these rambles that their way led them down a by-street in a busy quarter of London. The street was small and what is called quiet, but it drove a thriving trade on the week-days. The inhabitants were all doing well, it seemed, and all emulously hoping to do better still, and laying out the surplus of their gains in coquetry; so that the shop fronts stood along that thoroughfare with an air of invitation, like rows of smiling sales-women. Even on Sunday, when it veiled its more florid charms and lay comparatively empty of passage, the street shone out in contrast to its dingy neighborhood, like a fire in a forest; and with its freshly-painted shutters, well-polished brasses, and general cleanliness and gaiety of note, instantly caught and pleased the eye of the passenger.

(стр.111)

Дорога привела их к тихой улочке в деловом квартале Лондона.

Улица была небольшой, и что называется очень спокойной, но по выходным дням там велась оживленная торговля. Казалось, все жители этой улицы жили хорошо и в дальнейшем надеялись на лучшее и откладывали избыток заработка на благоустройство своих лавок; и магазины, расположенные вдоль оживленной улицы, выглядели гостеприимными, как ряды улыбающихся продавщиц. Даже в воскресенье, когда лавки были закрыты и не были столь привлекательными, эта улица светилась, на фоне мрачной окрестности, подобно огню в лесу. На этой улице с заново выкрашенными ставнями, отполированной металлической отделкой, всегда присутствовали чистота и веселье. Такая обстановка постоянно радовала глаз прохожего.

(p.113)

«Well, it was this way,» returned Mr. Enfield: » I was coming home from some place at the end of the world, about three oclock of a black winter morning, and my way lay through a part of town where there was literally nothing to be seen but lamps. Street after street, and all the folks asleep — street after street, all lighted up as if for a procession, and all as empty as church — till at last I got into that state of mind when a man listens and listens and begins to long for the sight of a policeman. All at once, I saw two figures: one a little man who was stumping along eastward at a good walk, and the other a girl of maybe eight or ten who was running as hard as she was able down a cross street. Well, sir, enough at the corner; and then came the horrible part of the thing; for the man trampled calmly over the childs body and left her screaming on the ground. It sounds nothing to hear, but it was hellish to see. It wasnt like a man; it was like some damned Juggernaut. I gave a view halloo, took to my heels, collared my gentleman, and brought him back to where there was already quite a group about the screaming child. He was perfectly cool and made no resistance, but gave me one look, so ugly that it brought out the sweat on me like running. The people who had turned out were the girls own family and pretty soon the doctor, for whom she had been sent, put in his appearance. Well, the child was not much the worse, more frightened, according to the Sawbones; and there you might have supposed would be an end to it. But there was one curious circumstance. I had taken a loathing to my gentleman at first sight.

(стр.113)

«Вот, это именно та дорога», — сказал мистер Энфилд,» издалека я возвращался домой, темной зимней ночью, около 3-х часов. Мой путь пролегал по городу, где ничего не было видно, кроме фонарей. Улица за улицей, на улицах безлюдно, все освещалось, как будто в ожидании процессии, и было так пусто, как в церкви — наконец-то я впал в состояние, когда человек прислушиваться к тишине и начинает глазами искать полицейского. Внезапно я увидел 2 человеческие фигуры: маленького человечка, который быстро шел по восточной стороне города, и девочку — 8-9 лет, которая бежала вниз по улице, так быстро, как только могла. Таким образом, сэр, на углу улиц они столкнулись, и тут-то произошло самое ужасное: мужчина спокойно наступил на упавшую девочку и пошел дальше, не обращая внимания на ее пронзительные крики. Передать словами это невозможно, на это страшно было смотреть. Мужчина был больше похож на чудовище, чем на человека. Я закричал и быстро побежал за этим человеком и схватив его за воротник, привел его к плачущему ребенку, которого уже окружала толпа людей. Он был абсолютно спокоен и даже не сопротивлялся, но стоило ему посмотреть на меня, как этот отвратительный взгляд заставил меня покрыться холодным потом, как бывало после физической нагрузки. Люди, которые пришли, были родственниками девочки. Вскоре пришел доктор, за которым и посылали бедную девочку. Ребенок был не столько не здоров, сколько напуган, по мнению очевидцев. И на этом можно предположить, что все закончилось. Но было еще одно любопытное обстоятельство. Я почувствовал презрение к этому человеку с первого взгляда.

(p.160)

As Bradshaw left, the lawyer looked at his watch.» And now, Poole, let us to ours, he said; and taking the poker under his arm, he led the way into the yard. The scud had banked over the moon, and it was now quite dark. The wind, which only broke in puffs and draughts into that deep well of buildings, tossed the light of the candle to and fro about their steps, until they came into the shelter of the theatre, where they sat down silently to wait. London hummed solemnly all around; but nearer at hand, the stillness was only broken by the sound of a footfall moving to and fro along the cabinet floor.

«So it will walk all day, sir, whispered Poole; «aye, and the better part of the night. Only when a new sample comes from the chemist, theres a bit of a break. Ah, its an ill conscience thats such an enemy to rest! Ah, sir, theres blood foully shed in every step of it! But hark again, a little closer — put your heart in your ears, Mr. Utterson, and tell me, is that the doctors foot?

(стр.160)

Как только Брэдшоу ушел, адвокат взглянул на свои часы.

«А теперь, Пул, давай приступим к вашему делу», — сказал он; он взял кочергу под руку и направился во двор.

Облако скрыло месяц, и на улице стояла абсолютная темнота. Ветер, который дул порывами и налетал на колодец из зданий, задувал пламя свечи и гудел под ногами, пока они не укрылись в лаборатории, где они молча сидели и ждали. Вокруг Лондон гордо и торжественно молчал, вблизи тишина была нарушена звуком шагов человека, ходившего по кабинету.

«И так он будет ходить там весь день», — прошептал Пул, — » и даже большую часть ночи и только когда приносят новую смесь из лаборатории, тогда шум утихает.

О, нечистая совесть, не дает покоя! О, сэр, за каждым этим шагом пролита кровь. Но опять, внимательно прислушайтесь мистер Утерсон и скажите мне, похоже ли это на шаги доктора?»

(p.130-131)

«My good Utterson, said the doctor,» this is very good of you, this is downright good of you, and I cannot find words to thank you in. I believe you fully; I would trust you before any man alive, aye, before myself, if I could make the choice; but indeed it isnt what you fancy; it is not so bad as that; and just to put your good heart at rest, I will tell you one thing: the moment I choose, I can be rid of Mr. Hyde. I give you my hand upon that; and I thank you again and again; and I will just add one little word, Utterson, that Im sure youll take in good part: this is a private matter, and I beg of you to let it sleep.reflected a little, looking in the fire.

«I have no doubt you are perfectly right, he said at last, getting to his feet.

(стр.130-131)

«Мой милый Аттерсон», — сказал доктор, — » это очень хороший поступок с вашей стороны, это действительно хорошо, я не могу подобрать слов, чтобы отблагодарить вас. Я абсолютно доверяю вам. Я бы и доверял вам больше чем другим и даже больше, чем самому себе, если бы я мог сделать выбор; но, в самом деле, все не так, как вы думаете; все не так уж плохо; только послушайте, что я расскажу вам: в момент когда я определюсь, я смогу избавиться от Хайда. Я обещаю вам, и я благодарю вас снова и снова; и добавлю одно только слово, Аттерсон, я уверен, вы правильно поймете:: это мое личное дело, я умоляю вас, оставить это в покое. Аттерсон задумался на минуту, вглядываясь в огонь.

«Без сомнений, вы абсолютно правы», — сказал он, наконец, и встал.

(p138-139)

«And now, said Mr. Utterson, as soon as Poole had left them,» you have heard the news? doctor shuddered.» They were crying in the square,» he said.» I heard them in my dining — room.

«One word,» said the lawyer.» Carew was my client, but so are you; and I want to know what I am doing. You have not been mad enough to hide this fellow?

«Utterson, I swear to God, cried the doctor,» I swear to God I will never set eyes on him again. I bind my honour to you that I am done with him in this world. It is all at an end. And indeed he does not want my help; you do not know him as I do; he is safe, he is quite safe; mark my words, he will never more be heart of.

(стр.138-139)

«А сейчас», — сказал мистер Аттерсон, как только Пул покинул их, — » ты знаешь новости?

Доктор вздрогнул.» Об этом кричали на улице», — сказал он, — «я услышал их в столовой».

«Одно слово», — сказал адвокат, — «Карэу был моим клиентом, как и вы. И я хочу знать, на что я иду. Ты не похож на сумасшедшего, чтобы скрывать моего друга, ведь правда?»

«Аттерсон, клянусь богом», — закричал доктор, — » клянусь богом, я никогда и не взгляну на него больше. Со всем уважением к вам говорю, что покончил с ним на этом белом свете. Все закончено. И на самом деле, он не нуждается в моей помощи; ты не знаешь этого человека так, как знаю его я; он в безопасности, в полной безопасности; попомни мои слова, никто больше и не услышит о нем.»

(p151-155). Utterson was sitting by his fireside one evening after dinner, when he was surprised to receive a visit from Poole.

«Bless me, Poole, what brings you here? he cried; and then, taking a second look at him,» What ails you? he added; «is the doctor ill?

«Mr. Utterson,» said the man » there is something wrong.

«Take a seat, and here is a glass of wine for you, said the lawyer.» Now, take your time, and tell me plainly what you want.

«You know the doctors ways, sir, replied Poole,» and how he shuts himself up. Well, hes shut up again in the cabinet; and I dont like it, sir — I wish I may die if I like it. Mr. Utterson, sir, Im afraid.

«Now, my good man, said the lawyer,» be explicit. What are you afraid of?

«Ive been afraid for about a week,» returned Poole, doggedly disregarding the question; «and I can bear it no more.mans appearance amply bore out his words; his manner was altered for the worse: and except for the moment when he had first announced his terror, he had not once looked the lawyer in the face. Even now, he sat with the glass of wine untasted on his knee, and his eyes directed to a corner of the floor.» I can bear it more,» he repeated.

«Come, said the lawyer,» I see you have some good reason, Poole; I see there is something seriously amiss. Try to tell me what it is.

«I think theres been foul play,» said Poole hoarsely.

«Foul play cried the lawyer, a good deal frightened, and rather inclined to be irritated in consequence.» What foul play? What does the man mean?

«I darent say, sir, was the answer; «but will you come along with me and see for yourself? . Uttersons only answer was to rise and get his hat and greatcoat; but he observed with wonder the greatness of the relief that appeared upon the butlers face, and perhaps with no less, that the wine was still untasted when he set it down to follow.was a wild, cold, seasonable night of March, with a pale moon, lying on her back as though the wind had tilted her. The wind made talking difficult, and flecked the blood into the face. It seemed to have swept the streets unusually bare of passengers, besides; for Mr. Utterson thought he had never seen that part of London so deserted. He could have wished it otherwise; never in his life had he been conscious of so sharp a wish to see and touch his fellow-creatures; for, struggle as he might, there was borne in upon his mind a crushing anticipation of calamity. The square, when they got there, was all full of wind and dust, and the thin trees in the garden were lashing themselves along the railing. Poole, who had kept all the way a pace or two ahead, now pulled up in the middle of the pavement, and in spite of the biting weather, took off his hat and mopped his brow with a red pocket-handkerchief. But for all the hurry of his coming, these were not the dews of exertion that he wiped away, but the moisture of some strangling anguish; for his face was white, and his voice, when he spoke, harsh and broken.

«Well, sir, he said, «here we are, and God grant there be nothing wrong.

«Amen, Poole, said the lawyer.the servant knocked in a vary guarded manner; the door was opened on the chain; and a voice asked from within,»Is that you, Poole?

«Its all right, said Poole.» Open the door.hall, when they entered it, was brightly lighted up; the fire was built high; and about the hearth the whole of the servants, men and women, stood huddled together like a flock of sheep. At the sight of Mr. Utterson, the housemaid broke into hysterical whimpering; and the cook, crying out,» Bless God. Its Mr. Utterson, ran forward as if to take him in her arms.

«What, what. Are you all here? said the lawyer, peevishly.» Very irregular, very unseemly; your master would be far from pleased.

«Theyre all afraid«said Poole.silence followed, no one protesting; only the maid lifted up her voice, and now wept loudly.

«Hold your tongue Poole said to her, with a ferocity of accent that testified to his own jangled nerves; and indeed when the girl had so suddenly raised the note of her lamentation, they had all started and turned towards the inner door with faces of dreadful expectation.»And now, continued the butler, addressing the knife-boy,» reach me a candle, and well get this through hands at once. And then he begged Mr. Utterson to follow him, and led the way to the back garden.

«Now, sir, said he,» you come as gently as you can. I want you to hear, and I dont want you to be heard. And see here, sir, if by any chance he was to ask you in, dont go.. Uttersons nerves, at this unlooked-for termination, gave a jerk that nearly threw him from his balance; but he re-collected his courage, and followed the butler into the laboratory building and through the surgical theatre with its lumber of crates and bottles, to the foot of the stair. Here Poole motioned him to stand on one side and listen; while he himself, setting down the candle and making a great and obvious call on his resolution, mounted the steps, and knocked with a somewhat uncertain hand on the red baize of the cabinet door.

«Mr. Utterson, sir, asking to see you, he called; and even as he did so, once more violently signed to the lawyer to give ear.voice answered from within: «Tell him I cannot see any one, it said, complainingly. «Thank you, sir, said Poole, with a note of something like triumph in his voice; and taking up his candle, he led Mr. Utterson back across the yard and into the great kitchen, where the fire was out and the beetles were leaping on the floor. «Sir,» he said, looking Mr. Utterson in the eyes, «was that my masters voice?

«It seems much changed, replied the lawyer, vary pale, but giving look for look.» Changed? Well, yes, I think so, «said the butler.» Have I been twenty years in this mans house to be deceived about his voice? No, sir; masters made away with; he was made away with eight days ago, when we heard him cry out upon the name of God; and whos in there instead of him, and why it stays there, is a thing that cries to Heaven, Mr. Utterson.

«This is a very strange tale, Poole; this is rather a wild tale, my man, said Mr. Utterson, biting his finger.» Suppose it were as you suppose, supposing Dr. Jekyll to have been — well, murdered, what could induce the murderer to stay? That wont hold water; it doesnt commend itself to reason.

(стр.151-155)

Однажды вечером, после ужина мистер Аттерсон сидел возле камина, вдруг внезапный визит Пула удивил его.

«О, боже, Пул, что принесло тебя сюда?» — закричал он, взглянув на него, — » зачем пришел?», — добавил Аттерсон, — » доктор заболел?»

«Мистер Аттерсон» — сказал Пуль, — » здесь что-то не то».

«Присядь и выпей стакан вина». — сказал адвокат. — » А сейчас, потрать свое время и объясни мне подробно, что ты хочешь.»

«Вы знаете, чем занимается доктор», — заговорил Пул, — «знаете, как он закрывал сам себя. Так вот он снова заперся в кабинете; и мне не нравится это, сэр, — скорее я умру, чем мне это понравится. Мистер Аттерсон, я боюсь».

«А сейчас, мой любезный», — сказал адвокат, — «постарайся выражаться ясней. Чего именно ты боишься?»

Внешний вид Пула дополняли его слова; его вид ухудшался, пока он говорил о своем страхе, он ни разу не взглянул на адвоката. Даже сейчас он сел в кресло, поставив нетронутый стакан вина на колени, и уставился на пол.

«Я больше не могу терпеть это», — повторил он, — «Пуль, я чувствую, что что-то очень важное ты утаиваешь. Попытайся рассказать мне обо всем».

«Думаю, это была плохая игра», — громко сказал Пул.

«Плохая игра?» — закричал адвокат напугано и почти раздраженно, — «какая именно игра? Что ты имеешь в виду?»

«Я не осмеливаюсь сказать вам об этом», — последовал ответ; «Но давайте пройдем со мной, и вы сами все увидите».

Вместо ответа мистер Аттерсон только встал и одел свою шляпу и плащ. Изменения на лице дворецкого не меньше удивили его, чем не отпитый стакан вина, который Пул поставил на стол, когда собрался идти.

Стояла дикая, холодная мартовская ночь, с бледной луной на небе, перевернутой как будто из-за ветра, который мешал беседе; у него покраснело лицо. Казалось на улице смело всех прохожих; помимо этого, мистер Утерсон думал, что он никогда раньше не видел эту часть Лондона такой пустынной. Он хотел бы чтобы все было наоборот; никогда в его жизни у него не было такого сильного желания увидеть и дотронутся до человека, себе подобного; стараясь не думать о плохом, в подсознании у него родилось предчувствие беды. Когда они пришли на площадь, то там было ветрено и пыльно и чахлые деревья, растущие в саду, хлестали друг друга вдоль ограды. Пул, который все время шел на шаг или два вперед и, встал на середину тротуара, и, не смотря на суровую погоду, снял шляпу и протер лоб красным носовым платком. Не смотря на то, что он спешил, это были не капли от усталости, которые он вытирал, а какие-то осадки душещипательной муки; его лицо было бледным, а голос суровым и прерывистым.

«Так, сэр», — сказал он, — «вот мы и на месте, и бог не допустит ничего плохого.

«Аминь, Пул» — сказал адвокат.

Слуга с осторожностью постучался в дверь, и она открылась на расстояние цепи; чей-то голос сквозь щель спросил: «Это вы, Пул?»

«Все в порядке», — сказал Пуль. — «Открывайте дверь».

Когда они вошли внутрь, зал был ярко освещен; в камине горел огонь; а возле него толпились слуги, мужчины и женщины, подобно стаду овец. Увидев мистера Аттерсона, горничная впала в истерику, а кухарка вскрикнула: «Слава богу! Это мистер Аттерсон», — побежала к нему, точно желая обнять его.

«Почему? Почему вы все здесь?» — спросил адвокат раздраженно.» Это очень неприлично. Вашему хозяину это бы не понравилось».

«Они все напуганы», — сказал Пул.

Мертвая тишина наступила, никто не издавал ни звука, только горничная, которая вскрикивала, когда плакала.

«Замолчите», — сказал Пул ей с яростью, его нервы уже не выдерживали этого, и в самом деле, когда девушка начала рыдать, рассказывая о жалобах, все боязливо повернулись к внутренней двери.

«А сейчас», — продолжил дворецкий, обращаясь к своему помощнику — «подай мне свечу и мы наконец покончим с этим». А затем он попросил мистера Аттерсона пойти за ним в сад.

«Сейчас, сэр», — сказал он — «вы должны идти тихо, как только можно, если ты не хочешь, что бы тебя услышали. И послушайте, если вдруг он попросит тебя войти внутрь — не входи».

Нервы мистера Утерсона, дали о себе знать и нарушили его внутренний баланс, хотя он старался не показывать; он собрал все свое мужество и пошел за дворецким в здание лаборатории, проходя через лечебную комнату, захламленную ящиками и бутылками, и дошел до лестницы. Тут Пул показал жестом, где нужно остановиться и слушать; в это время он устанавливал свет внизу, одновременно подбадривая себя идти вверх по ступенькам. Он с какой-то растерянностью постучался в кабинет.

«Мистер Аттерсон хочет видеть вас», — сказал он; и когда он произнес это, он подал знак адвокату прислушаться к тому, что он говорит.

Голос ответил: «Скажи ему, что я не могу никого видеть», — произнес он это очень жалобно.

«Спасибо, сэр», — сказал Пул, — с триумфальной ноткой в голосе; и, прихватив свечу, он повел мистера Аттерсона назад через двор в большую кухню, где горел огонь, и искры сыпались на пол.

«Сэр», — сказал он, смотря в глаза мистеру Аттерсона», — «это был голос моего хозяина?»

«Похоже, что он изменился», — промолвил адвокат, побледнев при этом и посмотрев на Пула.

«Изменился? Да, я согласен», — сказал дворецкий. — «Неужели проработав 20 лет в его доме, я не мог узнать его голос? Нет, сэр, хозяин исчез, он пропал еще 8 дней назад, когда хозяин выкрикивал имя господа; и кто теперь там вместо хозяина, и почему он находится там, кто обращается к небесам? Мистер Аттерсон».

«Это очень странный случай, Пул; это скорее дикий случай, дорогой мой, — сказал мистер Аттерсон, покусывая свой палец. — «Думаю это то, что вы предполагаете — доктора Джекиля убили, но что заставляет убийцу оставаться в доме доктора? Это не поддается объяснению!

В практической работе использовался перевод художественной литературы, где передаются переносные значения слов, часто связанные с необычным словоупотреблением, с необычным сочетанием переменного типа.

Решение вопроса о выборе сочетания слов, допускаемого лексико-стилистической нормой, возможно, конечно, лишь применительно к тому или иному конкретному случаю в отдельности, ибо на данной стадии изучения все еще нет материала для более широких обобщений. Необходимо глубокое изучение допускаемых, реально встречающихся связей как можно более обширного круга слов, чтобы выносить оценочное суждение о приемлемости или неприемлемости при переводе тех или иных сочетаний. Вместе с тем не подлежит сомнению, что практика перевода и подробный анализ существующих переводов смогут выявить множество допустимых и недопустимых для отдельного слова сочетаний, которые иначе не были бы выявлены. При этом к требованиям лексико-стилистической нормы сочетаемости постоянно присоединяются и требования лексико-морфологического порядка.

Сравнивая переводы с подлинниками, постоянно приходится наблюдать вполне закономерные отступления от дословности, даже если она возможна по отношению к каждой из лексических единиц оригинала, взятых в отдельности: текст перевода то сужается, то расширяется, то перестраивается сравнительно с подлинником. Такие отступления бывают вызваны, с одной стороны, лексико-стилистическими требованиями (нормой сочетаемости) в языке перевода и, с другой стороны, необходимостью восполнять данные подлинника словами и словосочетаниями, выражающими факты той действительности, которая отражена иноязычным текстом.

Заключение

В данной дипломной работе были рассмотрены проблемы преодоления трудностей при переводе идиом. В ходе работы была описана структурная специфика идиомологических сращений фразеологизмов и рассмотрены основные способы перевода идиомы художественной образной фразеологии.

Было установлено, что идиомологические сращения фразеологизмы подразделяются на фразеологические единства, фразеологические сращения, которые отличаются от фразеологических единств большей степенью семантической спаянности и фразеологические сочетания. Термин «фразеологизм» (фразеологический оборот) употребляется обычно только по отношению к фразеологическим сращениям и фразеологическим единствам как их своеобразный терминологический гипероним. В то время как идиома применяется только по отношению к фразеологическим сращениям. Все эти образные выражения требуют к себе значительно большего внимания со стороны переводчика.

При переводе идиомологических единиц перед переводчиком стоят две основные задачи:

) строгое соблюдение норм сочетаемости слов в исконном тексте 2) передача образности фразеологизма.

Но достичь этих задач не всегда удается, т.к. в процессе перевода мы сталкиваемся со многими трудностями, такими как сходство фразеологизмов со свободным сочетанием, ассоциативная схожесть фразеологизмов и стилистическая недифференцированность и многозначность фразеологизмов.

Каждая из вышеперечисленных проблемы имеет конкретное решение. Так основными способами преодоления трудностей являются: метод фразеологического эквивалента, метод фразеологического аналога, дословный перевод фразеологизмов (калькирование) и описательный перевод фразеологизмов.

Во второй части работы был проанализирован художественный текст, который является носителем особой эстетической информации. При этом эмоциональная информация представлена достаточно ярко. Доминантами перевода являются средства оформления эмоционально-эстетической информации.

В работе были выявлены следующие средства оформления эмоционально-эстетической информации: эпитеты, метафоры, эмоционально окрашенная лексика. При переводе данных языковых средств были использованы лексические трансформации: добавление, опущение, замена — конкретизация, генерализация, целостное преобразование. Эмоционально-окрашенная лексика была передана с помощью функциональных соответствий.

Подводя итог можно сделать вывод, что основная трудность при переводе идиомологических сращений фразеологизмов связана со стилистической недифференцированностью и многозначностью. Такие фразеологизмы наиболее трудно перевести т.к. они имеют несколько значений в зависимости от сферы употребления, а в зависимости от контекста имеют противоположные значения. Перевод такой образной фразеологии осуществляется методом контекстуальной замены, а именно с помощью целостного преобразования.

Идиоматика характеризуют глубоко своеобразные и национальный характер фразеологической системы нашего языка.

Проблема взаимодействия языка художественной литературы и русского «живого языка представляет большой научный и практический интерес. Одной из существенных сторон этой проблемы является интенсивное усвоение художественной литературной и публицистической фразеологических единиц, возникших в народной среде и ставших, благодаря исключительному богатству содержания и совершенству формы, традиционным выразительным средством.

Исследование идиомологических сращений фразеологических единиц, позволяет решить целый ряд очень важных и сложных вопросов, касающихся значимых единиц в целом, характера семантики слова в языковой системе, соотношения синтаксической сочетаемости слов и их значения, различных вопросов словообразования и этимологии, стилистики художественной речи и языка писателя. Поскольку фразеология как языковое явление представляет собой не простую сумму фразеологических единиц, а определенную систему соотносительных и взаимосвязанных со словами и друг с другом единиц, постольку фразеологизмы должны изучаться с самых различных сторон.

Несвободные сочетания слов и обусловленные этим явлением закономерности семантического, синтаксического и стилистического характера должны быть объектами исследования стилистики, истории литературного языка, филологии, лингвострановедения и психолингвистики.

Таким образом, в заключении работы следует сделать такие выводы.

Текст — некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию. Текст есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство. Он не только отражает действительность, но и сообщает о ней. Семантика текста включает номинативный и коммуникативный компоненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная (познавательная) и эмотивная функции.

Перевод — один из видов речевой деятельности. Его целью является преобразование структуры речевого произведения, в результате которого, при сохранении неизменным плана содержания, меняется план выражения — один язык заменяется другим.

Качество перевода зависит не только от точности передачи содержания (в узком смысле этого слова), но и от формы, в которой представлен перевод. Одним из важнейших условий переводческой эквивалентности является соблюдение норм переводящего языка, соответствие их ситуации общения требованиям данного функционального стиля.

Список использованной литературы

1.Алексеева И.С.»Основы теории перевода» СПб., 1998г. с.98-100

2.Алексеева И.С.»Введение в переводоведение» СПБГУ., 2004г. с.34-41

.Амосова Н.Н. «О целостном значении идиомы». В сб. «Исследования по английской филологии» Сб.2, Л., 1961г. с.16

.Аракин В.Д.»Сравнительная типология английского и русского языков» М.: Просвещение, 1979г. с.68-72

.Арнольд И.В.»Стилистика современного английского языка» Л., 1981г. с.13-24

.Баранов А.Н. «Введение в прикладную лингвистику» М., 2001г. с.115-117

.Блох М.Я. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Высшая школа, 1994

8.Вакуров <http://gramota.ru/mag_arch.html/mag_author.html> В.Н. «Фразеологический каламбур в современной публицистике М., 1998г. с.54-59

.Виноградов В.В.»Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины» В кн.»Избранные труды. Лексикология и лексикография» М., 1977г. с.74-76

.Власов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980.

.Гаврин С.Г.»Фразеология современного русского языка» /В аспекте теории отражения/, Пермь, 1974г. с.87-90

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

.Замкова В.А. «Фразеологизмы как часть словарного состава языка» // Русский язык в национальной школе. 1950г., № 6

.Ермолович Д.И. «Основы профессионального перевода» М., 1996г. с.54-56

.Кирсанова И.А.»К вопросу о соотношении фразеологической единицы и слова» В сб. Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961г. с.16-19

.Комиссаров В.Н. «Теория перевода (Лингвистические аспекты)» М.: Высшая школа, 1990г. с.115-120

.Крупнов В.Н. «Практикум по переводу с английского языка на русский язык» М.: Высшая школа, 1997г. с 69-72

.Лилова А. М. «Введение в общую теорию перевода» М.: Высшая школа, 1985г. с.39-44

.Липова А.В. «Введение в общую теорию перевода» М.: Высшая школа. 1985 г. с.115-120

.Пиввуава Ю.В., Е.В. Двойкин «Пособие по теории перевода на английском материале» М.: Филоматис, 2004г. с.84-92

.Постовалова В.И. «Лингвокультурология в свете антропологической парадигмы (к проблеме оснований и границ современной фразеологии)» Фразеология в контексте культуры. М., 1999г. с.28-32

.Рецкер Я.И. «Теория перевода и переводческая практика» М., 1974г. с.62-68

.Савицкая С.В. «Идиоматика информационных технологий» М., 2003г. с.120-130

.Федоров А.В. «Основы общей теории перевода» М.: Высшая школа, 1983г. с.74-89

.Федоров А.В. «Введение в теорию перевода» М., 1958г. с.54-72

.Харитончик З.А. «Лексикология английского языка» Минск: Высшая школа, 1992г. с.95-98

.Шанский Н.М. «Основные свойства и приёмы стилистического использования фразеологических оборотов в русском языке» М., 1957г. с.32-37